improvisiones

El otro en la Impronta!

2011-12-20T15:23:00.001-03:00

Ya finaliza el año y aparecen, sorpresivamente, algunas reseñas de "El otro". Es una gran felicidad recibir buenos comentarios de esta música grabada con tanto cariño. Gracias Micky Almada por esos elogios!

Pueden ver la nota en el blog: http://impronta-de-jazz.blogspot.com/2011/12/marco-sanguinetti-el-otro.html

7 discos de pianistas

2011-12-18T15:53:00.003-03:00

En el diario La Nación de hoy (18 de diciembre) Ricardo Carpena describe los que para él son los siete discos de pianistas "a los cuales hay que prestar mucha atención para saber qué está pasando hoy y hacia dónde va este género en la Argentina".

Sorprendido y feliz por formar parte de la lista junto Hernán Jacinto, Alan Zimmerman, Eduardo Elía, Manuel Ochoa y Nicolás Chientaroli, comparto con ustedes el párrafo que se refiere a mi disco:

A sus 38 años tampoco es un novato y su tercer álbum, El otro, de una clara concepción jazzística, se escapa de los rótulos, por más que en sus temas sobrevuele la música contemporánea, la música clásica, el folklore y el rock. Diseñador industrial y responsable de innovadoras puestas que integran música y danza, este álbum es un desafiante fresco, a veces críptico, en el que conviven sus múltiples ideas y obsesiones, con el acento puesto en la improvisación y el riesgo (como el aporte de DJ Migma en bandeja giradiscos y una palpitante recreación de "Paranoic Android", de Radiohead).

La nota online: http://www.lanacion.com.ar/1433558-la-solidez-del-nuevo-jazz-argentino

¿Cucharita?

2011-12-04T00:27:00.005-03:00

"Claramente", un demo casero. Piano, tambor y cucharas por mí.

Claramente by Marco Sanguinetti

Janello y el verano...

2011-11-22T21:03:00.008-03:00

El Retorno del verano triste (del disco Improvisiones, 2005) acompañando a la silla W de César Jannello, entre los pájaros y la Casa del Puente, proyectada por el Arq. Amancio Williams para su padre, el célebre compositor Alberto Williams.

Un honor acompañarlos!! (gracias Wustavo Quiroga!).

SILLA W, IDENTIDAD DE UN CLÁSICO from octavio tavares on Vimeo.

Forma, lenguajes, música y diseño

2011-10-07T18:16:00.010-03:00

Esta semana me di el gran gusto de participar en el Congreso Forma & Lenguajes, organizado por SEMA (Sociedad de Estudios Morfológicos de Argentina) en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad Nacional del Litoral, en Santa Fe.

Fue una excelente oportunidad para conocer el trabajo que, con pasión, desarrollan personas buenas e inteligentes. Tal es el caso de los integrantes de la cátedra Muñoz de Morfología de la FADU, UBA. Resultó reveladora la exposición "An effective application of a language of texture" por William Huff, en torno al pensamiento de Janello. También la charla "Correlaciones estéticas entre el lenguaje musical y visual", por Miriam Bessone y Raquel Minetti, de Santa Fe.

Mi presentación se basó en el concepto de la música cotidana de los objetos. Un tema que recientemente se ha convertido en mi proyecto de Doctorado (FADU, UBA) bajo el título "Diseño y percepción de la dimensión sonora en los objetos". En pocos minutos repasé algunas ideas que se presentan como dilemas no resueltos sobre la relación entre la música y el diseño industrial. Algunos de ellos:

- El sonido corresponde al campo de la Morfología

- El recuerdo del sonido es un sonido en presente

- El nombre de las cosas es un sonido

- La forma es un punto de encuentro entre la música y los objetos

- El ritmo es un sonido inevitable en las cosas

- Todos los diseñadores son músicos

- Debemos diseñar con todos los sentidos

- El silencio puro es sólo un concepto

- Existe una música inaudible en los objetos

- Existen objetos intangibles en la música

Estos temas vienen ocupando un tiempo importante de mi cerebro, y con seguridad será así durante los próximos años. Es probable que, lejos de llegar a respuestas contundentes, me encuentre cada vez con más interrogantes... y eso es lo más interesante, no?

Acá dejo algunos videos que acompañaron mi presentación en Santa Fe y que, entiendo, permiten sumergirse en estos conceptos:

El verdadero Mellon Collie

2011-08-29T01:45:00.011-03:00

En abril de 1996 se editó en forma limitada una versión en vinilo de Mellon Collie and the Infinite Sadness, de Smashing Pumpkins. Ahí se presenta un orden de temas diferente a la edición en CD y cassette (ambos formatos lanzados en 1995). En 3 vinilos aparece el orden originalmente diagramado por Billy Corgan para este disco. El concepto retrata 3 períodos del día: la mañana, la tarde y la noche. Cada período ocupa un disco de vinilo y se divide a su vez en canciones fuertes y suaves (cada una de las caras del disco). Así se conforman 6 secciones, con 5 canciones en cada una. Además, el vinilo incluye 2 temas que en el CD no figuran: Tonite reprise (básicamente, una versión acústica de Tonight, tonight) y la que cierra el album: Infinite Sadness.

Se puede decir que el verdadero Mellon Collie... es de esta forma:

Dawn
1. Mellon Collie and the Infinite Sadness
2. Tonight, Tonight
3. Thirty Three
4. In the Arms of Sleep
5. Take Me Down

Tea Time
1. Jellybelly
2. Bodies
3. To Forgive
4. Here is No Why
5. Porcelina of the Vast Oceans

Dusk
1. Bullet with Butterfly Wings
2. Thru the Eyes of Ruby
3. Muzzle
4. Galapogos
5. Tales of a Scorched Earth

Twilight
1. 1979
2. Beautiful
3. Cupid de Locke
4. By Starlight
5. We Only Come Out at Night

Midnight
1. Where Boys Fear to Tread
2. Zero
3. An Ode to No One
4. Love
5. X.Y.U.

Starlight
1. Stumbleine
2. Lily(My One and Only)
3. Tonite Reprise
4. Farewell and Goodnight
5. Infinite Sadness

Pueden escuchar el verdadero Mellon Collie... en esta lista de youtube. Vean también a este fanático loco exhibir su triple vinilo... maldito!! Algunos datos más sobre esta versión de uno de los mejores discos de la década del 90 en este link.

29 de septiembre en el C.C.C.

2011-08-20T15:56:00.006-03:00

El jueves 29 de septiembre a las 22.00hs tocaremos los temas de "El otro" en el Centro Cultural de la Cooperación.

Marco Sanguinetti en piano, Paloma del Cerro en voz, Omar Grandoso en trombón y melódica, DJ migma en bandeja giradiscos.

Las entradas se pueden reservar por mail a contacto.elotro@gmail.com

Jueves 29 de septiembre: 22.00hs
Centro Cultural de la Cooperación
Av. Corrientes 1543 (entre Paraná y Montevideo)
Sala Osvaldo Pugliese (Planta Baja)
Localidades: $30.-

Para escuchar algunos temas: resumen de 3 discos y video de "El otro".

Ser humano en la música

2011-08-05T02:04:00.007-03:00

Hace unas horas Dino Saluzzi tocó la última respiración de su bandoneón, y así terminó una noche intensa, íntima, sincera, donde dejó la sensación de que eso mismo es la música. ¡Así es la música!

He escuchado sus discos miles de veces. Pero, a pesar de conocer bien su repertorio, resulta sorprendente en cada experiencia en vivo. Su abordaje es lo más argentino, espontaneo y actual que tengo escuchado en esta vida.

Hoy, como sucede cada vez que toca para un público reducido, mostró todo lo que él es... un aleph inspirado. Tocó todos los géneros, de todas las formas posibles, habló en serio, habló en broma, bailó, se inmutó, desplegó su alma frente a los pocos afortunados que estábamos en el lugar.

Confieso que tuve que contener mis lágrimas en algunos pasajes. Y fue difícil, porque es una dura misión evitar el llanto que produce la belleza. Y también me descubrí sonriendo, tomándome la cabeza como quien no puede entender que sea cierto lo que pasa. Esta noche fue como haber sufrido una transfusión de toda la sangre. Imagino que se me deben haber duplicado los glóbulos rojos. Se habrán sanado las heridas, se habrán abierto otras nuevas.

Y no fue sólo Saluzzi el culpable de todo. A su lado había hombres enormes, sutiles e inspirados: "Colacho" Brizuela en guitarra, Félix "Cuchara" Saluzzi en saxo y Matías Saluzzi en bajo. Todos asumieron el desafío de tratar al sonido con la misma sabiduría con que respetaron al silencio. Comprendieron todos los guiños, aportaron instantes sublimes.

El sentido del humor, cruzado por las reflexiones sobre la vida y la cultura, mantuvieron la emoción atenta y permeable en todos. En un momento, Saluzzi avanzaba sobre uno de los tantos monólogos sencillos y extraordinarios que improvisó durante toda la noche. Entonces, Félix soltó el saxo para beber un trago de vino y, con un gesto afectuoso interrumpió exclamando hacia el público "Salud!... Por la inocencia de la música"... y Saluzzi, que había sido interrumpido, dijo bajito "Eeeso me gusta!". Y, abandonado ya su discurso, arrancó con el bandoneón.

Impresiona contemplar cómo la música lo atraviesa, desde el pelo más alto de su cabeza, hasta la punta del pie más estirado. Se le infla el cuerpo, se le encoje el cuello, se ríe, llora... ¿Qué ha sucedido en la vida de este señor para que sea hoy capaz de transmitir toda su humanidad de esta forma? ¿Qué sucesión de hechos ha transitado para verse y sentirse tan sano, tan bueno, tan sabio?

No puedo creer, ahora, en otra cosa más que en la música.

Recorrido por 3 discos

2011-07-28T18:39:00.002-03:00

Acá va una selección de algunos temas de los discos "Improvisiones" (2005), "Los procesos de Franz" (2008) y "El otro" (2011). Espero que los disfruten!

Silencio y oscuridad para escuchar "El otro"

2011-07-05T00:42:00.007-03:00

Viernes 22 de julio, 22.30hs. / Entradas $30
Centro Cultural Borges (Viamonte esq. San Martín)

Marco Sanguinetti (piano) / DJ migma (bandeja giradiscos) / Omar Grandoso (trombón y melódica) / Victoria Zotalis (voz). Tocaremos los temas del disco "El otro", recientemente editado por Acqua Records.

En la Sala Norah Borges, sin comida, ni tragos, ni pochoclos, ni ruidos molestos... sin micrófonos, ni amplificadores, en un entorno silencioso, en casi oscuridad total, tocarán lo más suave y fuerte que puedan, para un público dispuesto en ronda muy cerca de los instrumentos. Este formato, con rasgos de un conjunto de cámara, donde aparecen la variedad tímbrica y los extremos de las intensidades, parece ser la marca registrada del proyecto compositivo que interesa al grupo.

Reserva de entradas únicamente por mail: contacto.elotro@gmail.com

Algunos links que pueden interesar:
Escuchar algunos temas del disco
Un video de la grabación
Entrevista de El Intruso
Un video de Victoria Zotalis
Otro video de Victoria
Y oootro video de Zotalis

Algunos temas para escuchar

2011-06-19T18:06:00.006-03:00

El otro (Acqua Records, 2011)
1. Sucesos
2. Desayuno
3. Tren
4. Visiones
5. El esqueleto
6. Naturalmente (Marco Sanguinetti y Paloma del Cerro)
7. La montaña (Luis Alberto Spinetta)
8. Sapos encajonados
9. Paranoid android (Yorke, Greenwood, Selway, O’Brien, Greenwood)
10. Secret world (Peter Gabriel)
11. Solo

Abajo, algunos temas para escuchar.

Sucesos by Marco Sanguinetti

Sapos encajonados by Marco Sanguinetti

Visiones by Marco Sanguinetti

Tren by Marco Sanguinetti

Disco viajero

2011-05-22T00:12:00.007-03:00

Revisando un poco la web, es posible encontrar algunas publicaciones sobre El otro en lugares del mundo a los que, sinceramente, no esperaba llegar con este disco. Ahora es inevitable fantasear con darse una vuelta por allá...

Vean el sitio Disk Union Jazz Tokyo (es muy simpática la función "traducir" del Google Chrome).

Borges y... El otro

2011-05-15T15:00:00.018-03:00

TOCAREMOS NUEVAMENTE EL 22 DE JULIO EN EL C.C.BORGES.

Pueden ver el evento en facebook y en Vuenozaires.

Viernes 22 de julio, 22.30hs. Entradas $30.
Centro Cultural Borges (Viamonte esq. San Martín)
Consultas y reservas: contacto.elotro@gmail.com

Mirá el evento en facebook.

Sapos encajonados by Marco Sanguinetti

Y ya que vamos a tocar en este lugar, acá va el poema que dio nombre al disco:

BORGES Y YO
Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo xviii, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Seria exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páinas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mi podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No sé cuál de los dos escribe esta página.

Jorge Luis Borges (1899-1986)

Otras imágenes...

2011-04-30T18:18:00.009-03:00

Algunas fotos tomadas por Horacio Sbaraglia durante la grabación del disco "El otro" (Acqua, 2011) durante el sábado 25 de septiembre de 2010 en el Estudio Casa Frida. Salvo una o dos excepciones, estas imágenes no han sido incluidas en el booklet del disco.

Los fotografiados: Marco Sanguinetti (piano), Hernán Rodriguez (batería), DJ migma (bandeja), Omar Grandoso (trombón) y Paloma del Cerro (voz).

Algo de esto, en movimiento, en las tomas realizadas por Federico Badía.

No respiren, que voy a tocar...

2011-04-22T17:55:00.009-03:00

Ya pasó tiempo suficiente, desde aquel martes 12 de abril, para asimilar las emociones encontradas que generó la experiencia "Jarrett en el Colón"... entonces, voy a escribir algunas ideas que seguro no son consecuencia del fervor post-concierto (bue!... o sí).

Minutos antes del concierto, en el hall de entrada del Teatro Colón, sólo se veían rostros afortunados, sonrientes por estar ingresando a una vivencia única, irrepetible y memorable. Presenciar un solo piano de Keith Jarrett no es para menos. Yo podía asegurar, de antemano, que este show se sumaría al top five de las performances que más me han impactado, algunas ocurridas en ese mismo escenario: el solo piano de Gismonti en el 2003, las sonatas de Beethoven por Barenboim en el 2002, el Concierto para cello de Dvorak por Rostropovich en 1994 (por pedido del músico, en honor a las víctimas del atentado a la AMIA, la audiencia se retiró sin aplaudir el último bis... una sensación sonora que será imposible olvidar). Pero esta vez no fue así.

Crónica de una neurosis alimentada.

Con todos ubicados en sus asientos, una voz advirtió sobre el uso de filmadoras y cámaras fotográficas. Apareció Jarrett. La gente aplaudió por varios minutos apasionadamente... ese tipo de aplausos dirigidos a la trayectoria. Algo así como "no importa qué nos vayas a dar hoy, ahora te agradecemos por todo lo que ya nos diste". Jarrett advierte que alguien le toma una foto (sin flash), y se retira del escenario. Nuevamente, la voz del teatro advierte sobre las fotos. Vuelve Jarrett, se sienta al piano y toca algo así como una serie de sublimes insultos sonoros. Sí... era su manera de putear a la platea. No dura más de 30 segundos, interrumpe y toma el micrófono. Pregunta si alguien entiende inglés en la sala (una forma sutil de humillar al público local), protesta por las fotos y advierte (ya más inspirado) que una foto cambia toda la música. Luego retoma el piano y realiza una improvisación suave y melancólica, como si quisiera recomponer la relación con la gente... casi un pedido de disculpas por su enojo, elevado y cariñoso. Entonces, al menos yo, vuelvo al entusiasmo del comienzo. Luego, arranca la ¿tercera? improvisación de la noche. Algo más agitada, la música parece más densa, completa el espacio sonoro... pero, claro, es Jarrett probando sonido. Cuando finaliza se queda paralizado mirando las cuerdas del instrumento. Espera al silencio después de los aplausos y dice (todos lo entendimos, porque sabemos inglés) "necesitan cambiar el piano... ¡Éste no suena!". Y sucede algo interesante: incomodado por la calidad del instrumento, tal vez sin saber cómo lograr la inspiración de su próxima improvisación, recurre a sus orígenes y toca como si fuera un piano de salón... el Jarrett más auténtico, en un rítmo entre ragtime y no sé qué, zapatea contra el piso de madera y cada tanto deja escapar su típico gemido. Cuando finaliza recibe el aplauso más intenso de la noche. Pero él no estaba contento... seguía mirando las cuerdas, fijo e inmóvil, repitiendo un gesto de reclamo mientras le pregunta al piano "where are you?". Así comenzaba la noche.

Un robot en el escenario del Colón.

En tan sólo 15 minutos, Jarrett ya había transitado por la puteada musical, la reconciliación, la prueba de sonido y el retorno a los orígenes. Estaba, sin dudas, muy enojado por la calidad del piano y no respetaba al público porque algunos "incivilizados" habrían tomado fotografías con sus celulares. Así que se dedicó a cumplir el contrato y tocó... como un robot. Sí, se transformó en un androide laburante y movió los dedos bajo las recetas que sólo Keith Jarrett maneja. Por supuesto, puso a resonar en la sala una música hermosa, emocionó a todos (en varios rostros hubo lágrimas), deslumbró con capacidad técnica e inventiva rítmica, zapateó como nadie, gimió dulcemente, hizo esas caras de dolor que hacen los músicos para los de las primeras filas, todo... como si estuviera escrito en su propio manual de uso. Pero no estaba siendo el show para el top five.

En sólo 6 minutos no creo nada...

No necesito aclarar que Jarrett es, junto a Gismonti y Piazzolla, el músico que más me ha influenciado. Adoro todos los formatos en los que ha trabajado y admiro profundamente su sonido y filosofía, tanto como pianista, como compositor. Pero el del Colón no fue "ese" Jarrett. ¡Vimos a un hombre copiándolo!

Sus características aparecieron, premeditadamente, para cumplir con la expectativa sobre su repertorio de acciones. Nada resultó creíble, ni necesario. Primero venía el gesto, después la música... y no al revés. Ninguna de las improvisaciones duró más de 6 minutos. Cuando el Jarrett más conmovedor surge en un tiempo extenso de improvisación, suficiente para sumergirse (él y nosotros) en una historia que al rato domina y conduce como si la música tuviera que ser de esa forma, y no de otra. Por eso el disco que más admiro es su Vienna Concert (ECM, 1991), con sólo dos partes, una de 40 y otra de 25 minutos. En estas improvisaciones de menos de 6 minutos no creo nada. Entonces, el concierto en el Colón no es más que una cruz en la lista de los genios que había que ver en vivo. ¿Pero lo vimos en verdad? ¿Qué fue eso que vimos?

¿Michael Jackson, Mettalica o Keith Jarrett?

Es cierto, el público argentino hace cosas que molestan: tosen ruidosamente (¿Acaso es tan difícil hundir la cara en alguna ropa para acallar la tos?), aplauden cuando la música todavía suena (¿No se dan cuenta de que Jarrett todavía pisa el pedal y por lo tanto aún no finalizó?), pelan caramelitos en momentos sublimes y delicados (¿Porqué compran caramelos envueltos en el papel más ruidoso del mundo?)... Pero el público de cualquier parte del planeta hace estas mismas cosas y peores aún!

Lo cierto es que la gente fue sumamente respetuosa esa noche en el Colón. Hubo aplausos afectuosos y reacciones benévolas a los discursos de Keith. Todos queríamos escuchar al gran músico, nadie exigía nada fuera de contexto, hasta se percibía cierta obsecuencia hacia su persona (no faltó un espectador insultando a otro por haber tomado una foto). ¿Puede alguien a esta altura pretender controlar que miles de personas no apunten con sus celulares? ¿Cuánto tiempo necesitaría Jarrett para visualizar a cada espectador y así verificar que sus manos no sostengan un maldito teléfono fotográfico? ¿No se dio cuenta de que ya hay cámaras en todos lados? Si no es el teléfono, te pueden estar tomando una foto desde un aro! ¿No es hasta patético encarar un discurso en contra de youtube? (si ve todo lo que he posteado en esta nota, me mata!) Sin embargo, antes de retirarse por última vez (¡Cómo le gusta irse a Keith!) tuvimos que soportar una arenga contra estos medios, como si estuviéramos escuchando un discurso del líder de Mettalica en la década del 90.

Cuando uno ve (¡Gracias a youtube!) al Jarrett de la década del 60 no se puede entender la transformación de su neurosis. ¡Una metamorfosis comparable a la de Michael Jackson! ¿Cómo pasó de aquella melena a esta tensa lucha contra las cámaras? No creo que sea necesario armarse un personaje neurótico para demostrar obsesividad en la creación. ¿Estas actitudes son, entonces, parte del show? Tampoco creo que sea atractivo adornar la interpretación en vivo con la novela del silencio absoluto. ¿Qué diría John Cage de todo esto? ¿Acaso no es el sonido de la sala parte de la música en vivo?

Finalmente... ¿Queda la sensación de haber conocido algo más cercano a la realidad?... tal vez el ídolo es de esta forma, y el de los discos no es del todo él. ¿Cuál es la verdad? Eso ya no importa... Keith Jarrett puede ser el que cada uno prefiera que sea. Pero, definitivamente, me estoy dando cuenta de que cada vez respeto menos a las personas que carecen de humildad.

Entrevista intrusa...

2011-04-22T17:03:00.008-03:00

Gracias a Marcelo Morales y El Intruso por la entrevista publicada. Es un honor aparecer en el sitio donde he visto circular a músicos admirados y queridos. Espero puedan aguantar los delirios expresados durante la conversación... juro que no estábamos alcoholizados!

Lean la entrevista en este link.

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Días para escuchar Radiohead

2011-04-20T23:22:00.007-03:00

Feriados lluviosos y fríos en Buenos Aires... ideal para encerrarse a trabajar mientras corre la discografía completa de Radiohead. ¿Cuál será el tema que mejor representa a cada disco?...

Pablo Honey (1993)

The bends (1994)

Ok computer (1996)

Kid A (2000)

Amnesiac (2001)

Hail to the thief (2003)

In rainbows (2007)

The king of limbs (2011)

Y si quedan ganas de más, se puede escuchar a la banda en vivo, The eraser (2006) de Thom Yorke, algo de Jonny Greenwood, algo más de Yorke solista, el disco solista de Philip Selway, alguna versión genial por Brad Mehldau, otra por Brad, una linda versión de Regina Spektor, por Gnarls Barkley, y por mí!

Carlinhos y el ritmo en todos lados

2011-04-17T01:58:00.011-03:00

Además de estos minutos emocionantes, donde Carlinhos Brown demuestra una inmensa capacidad pedagógica, inspiración y humanidad, vale la pena ver toda la película de Fernando Trueba, El milagro de Candeal, para entender que la cultura soluciona los problemas de las personas. Un resumen, relatado por el mismo Trueba:

Presentación de "El otro"

2011-03-12T17:17:00.005-03:00

Thelonious Club (Salguero 1884 1er piso, esq. Güemes)
Viernes 25 de marzo / Hora: 21.30 / Entrada: $25
Reservas: 4829-1562 / www.thelonious.com.ar

Marco Sanguinetti presenta su tercer disco, “El otro”, grabado en vivo durante los últimos días de 2010 y editado por el sello Acqua Records. Para tocar estos temas, Sanguinetti conformó un grupo compuesto por talentosos músicos que coinciden en su interés por la música sin preconceptos de género, algo que facilita la búsqueda de un sonido sincero, emotivo y local. Tal vez esa sea la premisa de su repertorio, donde se privilegia la música original y el trabajo compositivo atravesado por zonas de libre improvisación. Abordan, también, algunas revisiones muy personales de autores como Spinetta, Radiohead y Peter Gabriel.

Marco Sanguinetti, piano / Carto Brandán, batería / DJ migma, bandeja giradiscos / Omar Grandoso, trombón / Paloma del Cerro, voz

Algo para escuchar:

Tren by Marco Sanguinetti

RealBookArgentina

2011-01-16T12:29:00.003-03:00

La partitura de "Canción de cuna para una mujer sin pesadillas" en el Real Book Argentina

Pronto, todas las partituras del disco "Improvisiones" y de "El otro", editadas por Acqua, disponibles en la web.

Acerca de "El otro"

2010-11-28T23:24:00.003-03:00

El otro - Marco Sanguinetti (Acqua Records, 2011)

La grabación de El otro es el resultado de dos conciertos realizados durante un fin de semana de septiembre de 2010 en Estudio Casa Frida. Para esa ocasión se invitó a un grupo de 20 amigos que se ubicaron dentro de la sala de grabación. En esas sesiones se registraron 13 temas, de los cuales 11 (los más votados por el público presente) fueron incluidos en el disco (8 compuestos por Sanguinetti y versiones de Spinetta, Radiohead y Peter Gabriel), conformando casi 70 minutos de música.

Para grabar El otro, Sanguinetti conformó un grupo compuesto por talentosos músicos que coinciden en su interés por la música sin preconceptos de género, algo que facilitó la búsqueda de un sonido sincero, emotivo y local. Tal vez esa sea la premisa de su repertorio, donde se privilegia la música original y el trabajo compositivo atravesado por zonas de libre improvisación.

Marco Sanguinetti, piano / Hernán Rodriguez, batería / DJ migma, bandeja giradiscos / Omar Grandoso, trombón / Paloma del Cerro, voz

La edición del disco cuenta con fotos de Horacio Sbaraglia y el diseño gráfico de Guadalupe Bracuto Verona.

Algunas imágenes no incluidas en el booklet.

Video de la grabación del tema de Radiohead, Paranoid android.

Tren by Marco Sanguinetti

viernes 10 de diciembre en Café Vinilo

2010-11-28T23:18:00.003-03:00

Marco Sanguinetti (piano)

Hernán Rodriguez (batería)

DJ migma (bandeja giradiscos)

Omar Grandoso (trombón y melódica)

Paloma del Cerro (voz)

Para la grabación de “El otro”, su tercer disco, Marco Sanguinetti conformó un grupo compuesto por talentosos músicos que coinciden en su interés por la música sin preconceptos de género, algo que facilita la búsqueda de un sonido sincero, emotivo, porteño y actual. Tal vez esa sea la premisa de su repertorio, donde se privilegia la música original, el trabajo compositivo atravesado por zonas de libre improvisación. Abordan, también, algunas revisiones muy personales de temas de Spinetta, Radiohead y Peter Gabriel, entre otros.

Viernes 10 de diciembre - 24hs.

Entrada: $25

Café Vinilo (Gorriti 3780, entre Salguero y Bulnes)

Foto x Horacio Sbaraglia.

pibeA en Thelonious

2010-11-28T23:11:00.007-03:00

Bárbara Togander (bajo y voz)

Pablo Bendov (batería)

Marco Sanguinetti (piano)

Versionan completo el disco KidA de Radiohead.

Viernes 3 de diciembre a las 0:30hs.

Thelonious Bar (Salguero 1884 1ºpiso).

se viene "El otro"... disco en vivo!

2010-10-24T23:44:00.002-03:00

Muy pronto presentación del disco en vivo con: Hernán Rodriguez en batería, Omar Grandoso en trombón, dj migma en bandeja y Paloma del Cerro en voz.

23 de septiembre en el Borges

2010-09-17T22:04:00.004-03:00

Marco Sanguinetti (piano)

Hernán Rodriguez (batería)
DJ Migma (bandeja giradiscos)
Omar Grandoso (trombón y melódica)
Paloma del Cerro (voz)

Horas antes de entrar a grabar, presentan música original del pianista y algunas revisiones de temas provenientes del rock.

En la Sala Norah Borges, sin comida, sin tragos, sin ruidos molestos, sin micrófonos, ni amplificadores... tocarán lo más suave y fuerte que puedan, para un público dispuesto en ronda muy cerca de los instrumentos.

Entradas $25.

Jueves 23 de septiembre, 21.00hs.

Centro Cultural Borges (Viamonte esq. San Martín)

música y diseño en PechaKucha

2010-08-29T18:52:00.006-03:00

PechaKuchaNight18BsAs

View more webinars from Marco Sanguinetti.

O B J E T O S

2010-06-06T10:01:00.004-03:00

Última función:

SÁBADO 26 de JUNIO a las 23.15HS.

PORTÓN DE SÁNCHEZ (SÁNCHEZ DE BUSTAMANTE 1034).

RESERVAS: 4863-2848. ENTRADA GENERAL: $35

ALGUNAS CRÍTICAS:

LA NACIÓN: (**** Muy bueno) “Un proceso grupal con variables expresivas muy diferentes, pero que irán engarzándose a lo largo del espectáculo con mucha fluidez” (leer más)

CLARÍN: “Enigmática, porque es imposible (e innecesario) nombrar lo que ocurre, y transparente por la bella claridad de su transcurso, Objetos es una obra coreográfica de gran mérito” (leer más)

CRANEAPOLIS: “Objetos que bailan tratando de vivir, música objeto que respira en los cuerpos. Un intento de animar el mundo inerte de objetos que nos miran” (leer más)

DANZANET: “Una obra altamente recomendable que nos invita a participar activamente como creadores de sentido originario, presentando en la franqueza de su estética, la claridad de su búsqueda” (leer más)

VUENOSAIREZ: “Una admirable obra de arte que nos seduce desde su belleza creativa. Una obra fundamental para los amantes del teatro danza” (leer más)

MARTIN WULLICH: “Es muy impresionante lo que se puede expresar cuando no hay límites para la creativa imaginación” (leer más)

FICHA TÉCNICA:

Intérpretes: Mar Codazzi, Emiliano Formia, Ramiro Soñez, Lía Mazza / Victoria Viberti
Músicos en vivo: Carto Brandán / Pablo Bendov / Pablo Díaz en batería, Migma en bandeja giradiscos y Marco Sanguinetti en piano
Creación de la danza: Inés Armas (en colaboración con los intérpretes)

Música original: Marco Sanguinetti
Vestuario y asistencia general: Lucía Galdós
Iluminación: Adrián Cintioli
Producción ejecutiva: Solange Courel
Asistencia de dirección: Victoria Viberti
Dirección general: Inés Armas y Fagner Pavan
Fotos: Paula Schilling
Prensa: Luciana Zylberberg (15 4146 4780 / prensa@lucianazylberberg.com.ar)

Con OBJETOS la Cía. Móvil se propone investigar alternativas posibles en la percepción del mundo que nos rodea, reflexionando acerca de la esencia misma del ser humano.

Para crear esta pieza el grupo investigó con diversos objetos, indagando en las asociaciones posibles entre ellos, el movimiento y la música. Ocho objetos fueron elegidos en forma arbitraria: el trapo, el cuchillo, la brocha de maquillaje, el trípode, la escoba, la percha, el elástico y la raqueta. Cada uno de estos objetos fue tomado como un archivo que guarda movimiento y sonido. Este fue el punto de partida para improvisar: revelar a través de la imaginación la danza y la música que los objetos materiales ocultan.

¿Cómo sería el trapo si fuera hombre? ¿Cómo se movería el cuerpo si fuera una percha? ¿Cómo sonaría una raqueta si fuera música?

Así los bailarines fueron componiendo en conjunto con los directores el material de movimiento, mientras desde el piano se buscaba el clima y la forma musical que correspondía a cada objeto. El resultado es un viaje humano hacia el mundo de los objetos.

Continuando la línea de investigación y puesta de su espectáculo anterior (Los procesos de Franz), en OBJETOS el grupo vuelve a trabajar con música especialmente compuesta e interpretada por el pianista Marco Sanguinetti quien en esta oportunidad suma a Carto Brandán (en algunas funciones Pablo Bendov o Pablo Díaz) en percusión.

CÍA MOVIL somos: Armas, Cintioli, Galdós, Pavan, Sanguinetti y Viberti
www.ciamovil.blogspot.com / ciamovil@gmail.com

Esta obra cuenta con un subsidio de PRODANZA y realizó una Residencia Coreográfica en Experiencias en Escena del CCBorges . La sala Portón de Sanchez cuenta con subsidios del INT y Proteatro.

2010-04-03T22:17:00.002-03:00

4 estrellitas en La Nación!!

2009-02-06T19:19:00.005-02:00

revista de la radio

Amadeus 103.7

2008-12-17T12:20:00.006-02:00

revista Veintitrés

5 taquitos!!!!

2008-12-17T12:19:00.008-02:00

revista 90+10

2008-12-17T12:19:00.007-02:00

Página12

(tapa Cultura&Espectáculos)

2008-12-17T12:18:00.003-02:00

revista Balletin Dance

2008-12-17T12:17:00.008-02:00

EnEscenaHoy.com.ar

2008-12-17T12:17:00.007-02:00

diario El Día

(La Plata)

2008-12-17T12:16:00.003-02:00

La Nación

2008-12-17T12:14:00.004-02:00

Ámbito Financiero

2008-12-17T12:12:00.011-02:00

diario de la Universidad de Palermo

2008-12-17T12:12:00.010-02:00

web Gente de Buenos Aires

2008-05-13T12:22:00.009-03:00

www.myspace.com/marcosanguinetti

www.myspace.com/marcosanguinetti
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www.myspace.com/marcosanguinetti
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www.myspace.com/marcosangu inetti
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2008-04-29T17:23:00.008-03:00

21 y 28 de FEBRERO a las 22HS

en el C. C. BORGES

IMPROVISACIONES DANZA+PIANO

con la CIA MOVIL

Lunes 9 de FEBRERO a las 20HS
en el KONEX
invitado de

LA BOMBA DE TIEMPO

en vivo: piano y bata

2008-02-11T13:12:00.018-02:00

Martes 22 de Abril a las 21hs.

Notorious (callao 966)

entrada $20

Marco Sanguinetti: piano / Carto Brandán: batería
Presentarán composiciones del pianista, junto a algunas versiones muy personales de temas provenientes del rock (Radiohead, Spinetta, Peter Gabriel, entre otros). Sobre la base de la improvisación, el dúo recorre diversos géneros, invocando siempre a imágenes sonoras propuestas a través de los ánimos musicales que caracterizan a cada sección. El combo aborda diversas intensidades, buscando reconciliar al piano con su esencia percutida y dando a la batería un protagonismo inusual.

Gracias a Horacio Sbaraglia x las fotos

nota: "Escuchar y ver" Revista Veintitrés

2007-07-20T13:20:00.003-03:00

13 - 10 - 2005

Improvisiones (++++)
Marco Sanguinetti
MDR, En Piano, 2005

La frase de Stravinsky que presenta este disco – y que toda una generación de músicos impresionistas llevó a cabo de las más diversas formas – sustenta y sintetiza la búsqueda de Marco Sanguinetti: “No basta con oír la música. Además, hay que verla”. Esa compleja relación entre música e imágenes domina por completo las composiciones propias y ajenas de Improvisiones.
Utilizando elementos del jazz como la improvisación, algunos ritmos y cadencias folclóricas y recursos formales de la música contemporánea (a veces individualmente, otras en forma combinada), Sanguinetti logra mostrar que lo fundamental en un compositor, lo que lo hace realmente diferente de los demás, es la mirada que ofrece. Dónde y cómo mira y, también, qué cosas quedan al costado de su espectro, son la clave para no caer en fórmulas repetidas y poder darle el valor de original a algo que, quizá, ya fue observado y contado por otro. Además, la intimidad que genera el piano solo es el mejor vehículo para ver de qué manera Sanguinetti escucha su música.

Nicolás Russo

nota: "Recomendado del mes" Bacanal

2007-07-20T13:17:00.005-03:00

1 - 10 - 2005

Marco Sanguinetti – Improvisiones (MDR, 2005)
Debut discográfico del pianista Marco Sanguinetti, Improvisiones muestra cabalmente las enormes posibilidades del artista en el contexto de las más pura improvisación, con tonos, cadencias y melodías que van de lo jazzístico a lo clásico, y que incluso en algunos pasajes puede asociarse melódicamente a trabajos para piano como “Country Airs” o “Sea Airs” de Rick Wakeman, por extraño que parezca. Pero Sanguinetti va más allá de los estilos, consigue darle forma propia a sus composiciones y juega permanentemente con lo sutil, lo abstracto y lo armónico, con tonos a veces sombríos, a veces vigorosos, a veces introspectivos pero en todo momento personal.
Se destacan la composición en tres partes “Chemical” y la versión de “La Muerte del Angel” de Piazzolla, mientras que la popular “Roxanne” de Sting recibe un tratamiento tan complejo que ha dejado casi irreconocible. Un disco para descubrir y disfrutar paso a paso, nota a nota. Cabe señalar, finalmente, que la iniciativa del sello independiente MDR va más allá de este lanzamiento, ya que otras tres placas de pianistas han sido editadas casi simultáneamente. Ellas son “Interiores” del uruguayo Ricardo Nolé, “Melodía” de Alejandro Franov y “Tracción a Sangre” de Leo Bernstein, conformando en conjunto una propuesta musical enriquecedora para la escena nacional y un verdadero placer para los oídos exigentes.

Sergio Choren

nota: "Otras músicas" Revista Amadeus

2007-07-20T13:15:00.004-03:00

1 - 11 - 2005

Cuando el año pasado el sello MDR, dedicado en principio a la música de jazz, lanzó al mercado un impecable registro de piezas folclóricas ejecutadas por Manolo Juárez en el piano Steinway de cola del Teatro Colón, marcó de alguna manera el inicio de una línea alternativa, poco común en nuestro medio, de comprender la música popular, aplicando a ella no sólo un plan de lanzamientos, sino también un cuidado editorial y una concepción acústica que más de un sello orientado a la música académica podría tomar como modelo.

Aquel disco de Manolo Juárez ponía en tela de juicio una vez más la cuestión de los géneros: sin duda se trata de un disco de folclore; pero ejecutadas en un instrumento de calidad y en una sala con las condiciones acústicas del Teatro Colón, aquellas piezas cobran una dimensión infrecuente, que nos recuerda que el Cuchi Leguizamón fue uno de los más fervientes admiradores locales de Erik Satie, y Enrique Villegas uno de los introductores de la música de Ravel en la ciudad de Buenos Aires.Este año MDR encaró una serie de cinco discos dedicados al piano, a cargo de Alejandro Franov, Leonardo Bernstein (no confundir con su homónimo norteamericano) y el que aquí destacamos, firmado por Marco Sanguinetti. La serie prosigue con material de Manuel Ochoa y del muy creativo Nicolás Guerschberg. Como es razonable suponer, no todo este material está en un mismo nivel, pero este disco de Sanguinetti, titulado “Improvisiones”, de verdad tiene algo.
Sanguinetti tuvo su formación como pianista en los Conservatorios Beethoven y Alberto Williams. Más tarde, aconsejado por Gerardo Gandini, estudió durante cuatro años piano y composición con Diana Schneider y Marta Lambertini. Su formación clásica se enriqueció luego con otros lenguajes, propios de la música contemporánea, el jazz e incluso algunos rasgos del folclore. El resultado es una música más que interesante, que trae a la mente varias referencias posibles. La primera, casi ineludible, corresponde a Keith Jarret, por ese lugar común que ambos tienen en el cual la composición y la improvisación se confunden en un mismo plano, rescatando una tradición musical que bien podría retrotraernos hasta la figura de Mozart tanto como al barroco de Bach. Las sonoridades de estas piezas de Sanguinetti, sin embargo, nos hacen pensar también en el impresionismo francés, y por momentos en la música elaborada en la primera parte del siglo pasado por Georges Gurdjieff.
Parafraseando nada menos que a Igor Stravinsky, la lámina interna de este disco señala: “No basta con oír la música. Además, hay que verla.” Este disco, que no es jazz, ni tampoco música popular, sino que se ubica en ese terreno difuso de lo que por fortuna todavía no ha sido clasificado y cosificado en tanto género, posee esta virtud. Quien escucha puede cerrar los ojos y formarse sus propias imágenes, como si se encontrase improvisando a la par del pianista.

Germán A. Serain

nota: "Una música con imágenes" La Nación

2007-07-20T13:13:00.008-03:00

5 - 3 - 2005

Apertura del ciclo de pianistas en Notorious , con la actuación de Marco Sanguinetti. Continúa el martes, a las 21.30, con Javier Lozano. En Callao 966. La escena artística se muestra nutrida de propuestas, en particular en lo que se refiere al extenso mundo del jazz, del que surgen valores que aun en un estadio germinal resultan interesantes por su potencialidad. Este mundo es precisamente el que mostró noches atrás el pianista Marco Sanguinetti, un outsider de la escena local pero con una propuesta diferente. En efecto, las presentaciones de solo piano reflejan, y cómo, el carácter íntimo del artista, una mirada hacia adentro. La sonoridad del piano parece ideal para un ambiente de instrospección que en Sanguinetti no aflora; más bien se descubrió como un músico que, a través de la creación de climas, desarrolla su propuesta abierta y plena de imágenes . Músico de interesante técnica, presentó un puñado de composiciones reveladoras de un manejo armónico sólido, recostado sobre una mano derecha muy descriptiva, pero de notoria liviandad en materia rítmica. Ocupado en la faz melódica, sus trabajos consiguen avanzar por una línea conceptual con algunas evidencias de una influencia jarrettiana. Sanguinetti trabaja sobre formas abiertas, por momentos muy aplicado en construir un criterio minimalista sobre los motivos musicales, los cuales muestran, por lo general, fuerza expresiva. Sus trabajos como musicalizador de cortos y films han dejado su impronta en su música, que tiene calidad y una construcción en ocasiones rapsódica. Como si las melodías fuesen jirones tomados de diferentes géneros, enhebra un trabajo interesante, aunque ese permanente criterio minimalista provoque cierta atmósfera de reiteración. En "Chemical", edificado en forma de suite, aborda diferentes tramas, que son como capítulos de un mismo motivo melódico. El ciclo, que se extenderá a lo largo de los martes de este mes, mostró una apertura comprometida con la composición.

César Pradines

Si desea acceder a más información, contenidos relacionados, material audiovisual y opiniones de nuestros lectores ingrese en: http://www.lanacion.com.ar/entretenimientos/nota.asp?nota_id=684809&origen=amigoenvio

nota: "Cuatro pianistas y un sello" La Nación

2007-07-20T13:13:00.007-03:00

3 - 9 - 2005

MDR editó discos de Nolé, Franov, Bernstein y Sanguinetti
La serie de pianistas del sello MDR Records pone en evidencia un criterio que apuntó a combinar artistas reconocidos con músicos que, de alguna manera, comienzan su carrera. La clave que los une en esta propuesta es la de la composición, aunque ni siquiera se hizo de este punto una cuestión especial.
En efecto, en poco más de un mes, el sello lanzó cuatro placas de pianistas. A saber: "Interiores", de Ricardo Nolé, "Melodía", de Alejandro Franov, "Tracción a sangre", de Leo Bernstein, y ahora "Improvisiones", de Marco Sanguinetti.
Cuatro estilos diferentes, aunque no haya grandes distancias entre algunos de ellos. Una mirada sobre las propuestas puede señalar que mientras que la música del uruguayo Nolé está basado en un férreo esquema rítmico, con una participación muy fuerte de la música del Río de la Plata en tangos y candombes, el trabajo de Alejandro Franov se revela como el de un sutil compositor que trabaja sobre pequeñas unidades melódicas, a las que les da un tratamiento casi minimalista. En cambio, el de Bernstein es el de mayor eclecticismo, quizá no al punto de pasar de un género a otro, sino por el espíritu tan abierto en la construcción de cada uno de sus temas.
En cuanto a la placa de Sanguinetti, se podría decir que es el toque más abstracto de esta serie. Un pianista que viene, al parecer, de la música clásica y contemporánea, y que trabaja con un material que tiene un espíritu introspectivo.
Una mirada más general permite observar que las placas registran parte de la riqueza musical que transita por la escena del jazz, aun sin ser adherentes full time como, salvo Nolé, sucede con estos artistas, músicos que, además de un aspecto técnico de alto nivel, aparecen comprometidos con una sana búsqueda de identidad musical. En cuanto a variedad, la serie corroborá que la diversidad es uno de los datos más interesantes de este momento, como también las composiciones, en donde se lucen, en sus discos, Franov y Sanguinetti.
El primero tiene una vasta experiencia en contextos musicales bien disímiles, lo cual le ha dado un generoso vocabulario. En Sanguinetti se observa un meditado trabajo de pluma que le ha dado la posibilidad de sacar un disco logrado. Con Nolé estamos frente a un músico reconocido que trabaja con materiales de tango, candombe y música brasileña, tres lenguajes que maneja con soltura. En Bernstein encontramos un músico que se mueve entre climas superintrospectivos y una forma de articulación clásica y un camino dirigido hacia mixturas con el mundo rítmico rioplatense.

César Pradines

http://www.lanacion.com.ar/entretenimientos/nota.asp?nota_id=735451

nota: "Notas e imágenes" Página12

2007-07-20T13:12:00.005-03:00

21 - 5 - 2005

Por alguna misteriosa razón, música y diseño resultan profesiones altamente compatibles y muchos profesionales las comparten. M2 recogió testimonios sobre los vínculos entre lenguaje, forma y procesos de trabajo que explicarían este llamativo matrimonio.

Cierto es que muchos músicos antes de vivir de su arte lo hacen de otras disciplinas. Pero, por qué tantos profesionales del diseño –gráficos e industriales– eligen también como vía de expresión la música. ¿Mera casualidad? ¿Vínculos tangibles entre la actividad proyectual y la música? ¿Tienen musicalidad los objetos?
Eso se preguntó el M2 cuando empezaron a sumarse los casos de bandas internacionales como los Talking Heads y locales como Babasónicos y Arbol, que cuentan con industriales en sus formaciones. Los testimonios fueron confirmando algunas relaciones estables entre música y diseño. O diseño y música, según quién lo cuente.
Básicamente, el emparentamiento de estas actividades creativas –al decir de algunos, son primas hermanas–, las semejanzas que haya en el método y hasta el compartir el mismo lenguaje. Por supuesto, ya en el terreno de lo concreto, el hecho puntual de que todos los consultados muestran en su actividad musical la hilacha del diseño. El arte de sus discos, los afiches, las fotos de la banda, las puestas en escena de sus shows, el vestuario y en algunos casos hasta la factura de sus equipos e instrumentos los delatan. Para abordarlo, hablamos con los que tienen conocimiento de causa, profesionales reconocidos en ambos frentes: música y diseño o, de nuevo, diseño y música.

El teórico
Alguien que no toca de oído en este tema es Marco Sanguinetti. Tal vez por una obsesión personal por unir sus pasiones, este también diseñador industrial, docente de la Universidad de Palermo y de Buenos Aires (FADU), socio junto a Daniel Wolf de un estudio propio con el que participan en concursos o responden a los más variados encargos (recientemente, el equipamiento de la disquería Zivals y un dosificador de medicamentos para la farmacia Colón) y reconocido compositor e interprete de piano, investiga desde hace un tiempo la musicalidad de los objetos. En un primer escrito de su autoría, “Pitágoras escucha música”, arriba a algunas conclusiones preliminares que lo hacen ir por más. Pero antes, vale dar cuenta de su historia personal.
“La gente que me conoce no sabe si soy músico o diseñador. Estudié piano desde los nueve años, pero como mi papá es pintor también estuve ligado desde chico a las artes plásticas. Siempre me interesó componer y cuando terminé el secundario se planteó el dilema. Por una necesidad de preservar mi pasión, mi relación con la música, decidí no transformarla en mi medio de subsistencia y opté por seguir la carrera de Diseño”, relata. Paralelamente seguía estudiando música (piano con Diana Schneider y composición con Marta Lambertini). “Igual, con los años, todo se fue mezclando y hoy –sostiene– el diseño se ha transformado en una pasión y la música se ha puesto un poco más seria (en septiembre saca su primer CD Improvisiones editado por el sello de jazz M.D.R.).
¿Hallazgos puntuales? “En lo personal dicen que mi música es muy visual. Que el estilo que compongo evoca formas e imágenes. Aunque estoy escribiendo un ensayo acerca de algunas ideas que tengo de cómo explicar la relación entre la música y los objetos. Como adelanto, diría que en el hecho compositivo musical se dan muchas cosas parecidas a lo que pasa en el hecho proyectual. Intuición, utilización de los recursos disponibles. Además –continúa– hay algo muy obvio que pasa entre la música y los objetos que es el propio instrumento musical. Ese es el primer lugar, en cierto modo, más explícito.”
Igualmente –aclara–, estos abordajes o casi podría decirse avistajes no comienzan con él. Muchos otros, como el eximio pianista y director de orquesta Daniel Barenboim lo ha estudiado. “El hecho de que cuando un músico se desplaza sobre la forma de un instrumento está describiendo formas musicales, con lo cual esas formas que describe con sus manos son formas que uno no sabe bien si le pertenecen a la música que está creando o al instrumento, es una forma que está en una dimensión tan abstracta queno se puede decir a quién pertenece. Ya que, por otra parte, esa forma que describe cada músico con sus manos en un instrumento es lo que hace de esa interpretación único o personal y esta puede haber sido quizá una de las primeras noticias de la relación música-objeto”, señala.
¿Qué toma el diseño de la música y a la inversa? “Yo escucho música en los objetos y veo objetos en la música. Me parece que la música que se puede escuchar en los objetos es una música inaudible pero existente y los objetos que se ven en la música son intangibles pero están. Muchos arquitectos han proyectado tomando armonías musicales, como también es muy conocida la anécdota de Pitágoras, que aseguraba que las estrellas y los astros producían una música perpetua que no escuchamos –la música de las esferas celestes– porque nacemos con ella”, relata.
Finalmente, ¿tienen musicalidad los objetos? “Estoy tratando de encontrar por dónde pasa. Igualmente hay algo que es más importante que todo esto en la relación a la música y el diseño y es que en realidad ambos son dos lugares que la gente elige para vivir intensamente la vida”, remata.
Parafraseando a Sanguinetti, quien en su estudio parafrasea a Goethe: “El sonido musical tiene acceso directo al alma. El hombre lleva la música en sí mismo”. Sí es así, les cabe una posibilidad a los objetos.

Luján Cambariere

Para ver la nota completa ingresar a: http://www.pagina12web.com.ar/suplementos/m2/vernota.php?id_nota=703&sec=10&fecha=2005-05-21
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texto: "La música cotidiana de los objetos" por Sanguinetti

2007-07-19T14:25:00.005-03:00

“El diseño tiene una dimensión artística, así como hoy en día el arte tiene ciertas dimensiones del diseño” (La Nación, 17/08/05:4), explica el Arq. Ricardo Blanco. Posiblemente esa sea la razón por la cual no interesa a los diseñadores determinar los límites entre arte y diseño. Las influencias que ejercen entre sí, arte y diseño, son dialécticas y constantes, constituyendo retroalimentaciones insaciables. Surgen entonces algunas inquietudes, interrogantes ¿Cuál es, el rol de la música en relación al diseño? ¿Existen intervenciones musicales en el quehacer del diseñador? ¿Hay una conciencia bien establecida de la musicalidad de los objetos?

Sería propicio iniciar con estos enunciados: “La música se expresa a través del sonido” explica el músico argentino-israelí Daniel Barenboim, y agrega: “Comienza de la nada y acaba en la nada y, en ese sentido, se parece a la vida de una persona, un animal o un vegetal. La vida también comienza de la nada y acaba en la nada, y esa nada es... el silencio”. (Barenboim, 2003: 253) Asimismo se encuentra en las críticas y reflexiones musicales escritas por Claude Debussy una frase que parece apoyarse en la definición anterior: “Una auténtica impresión de belleza sólo puede tener el silencio como consecuencia”. (Debussy, 1987: 46) Y el célebre compositor norteamericano Aaron Copland define: “El fluir incesante de la música nos obliga a utilizar nuestra imaginación, pues la música está en un constante estado de transformación”. (Copland, 2003: 13)

En consecuencia, el tiempo es lo que da forma a la música. Sin su transcurrir no es posible transformar la materia prima sonido, en algo musical. “La música es dirección. Transcurre en el tiempo y, aún cuando su apariencia sea de estatismo, siempre se manifiesta con respecto a la expectativa de movimiento. Podría decirse que es presente continuo o que, por el contrario, no tiene presente”, asegura el crítico musical Diego Fischerman cuando intenta descifrar las condiciones que hacen a este arte. Y continúa: “Se podría asegurar que en la escucha de música, todo es recuerdo - pasado: los sonidos ya transcurridos, ese tema que se evoca, el ritmo que aún resuena en la mente y expectativa -futuro: eso que, a partir de lo evocado, la mente se prepara a oír “. (Fisherman, 1998: 15) En este sentido, Barenboim afirma: “Una ejecución musical es algo que sólo existe mientras se interpreta. Podemos pensar en ella y podemos imaginarla, pero en realidad su vida es lo que dura la pieza. El sonido no se puede mantener de forma indefinida. Al final, se convierte en silencio”. (Barenboim, 2003: 254)

¿Cuándo puede considerarse al sonido como algo musical? Si estamos considerando al movimiento como una condición indispensable de la música, deberíamos averiguar cómo se dará esta condición en relación a los sonidos vulgares. ¿Es factible que el sonido no transcurra? Un zumbido constante puede ser considerado como sonido estacionado, sin embargo no caben dudas de que el sonido, en todas sus versiones posibles (incluido aquel zumbido), se manifiesta solamente en el transcurso del tiempo. El sonido que se detiene deja de ser sonido.

Si todos los sonidos transcurren, no debe ser esta la única condición que hace a la musicalidad. ¿Deberíamos, tal vez, llamar música a cualquier sonido? Posiblemente, todos los sonidos sean potencialmente música, y por lo tanto, puedan estar mereciendo ser apreciados como tal. La consideración o no de esta musicalidad no le corresponde al propio sonido, sino al oyente. La responsabilidad que recae en el oyente, de señalar la existencia o no de la música en un sonido, permite establecer como una condición fundamental en la música (mucho más que el transcurrir) la presencia de algún componente emocional.

Esta reconsideración del carácter musical de un ruido, o mejor dicho, la determinación de la existencia de componentes emocionales en el sonido vulgar, tal vez haya sido la meta fundamental de aquellos compositores que durante el siglo XX han explorado sobre los límites de la música para evolucionar el concepto que hoy tenemos de ella.

Tal vez el primer paso lo haya dado Arnold Schönberg, quien concebía la música como un arte que expresa “un mensaje profético revelador de una forma superior de vida, hacia la cual evoluciona la humanidad” (Schonberg, 1987: 549). Él fue quien introdujo los primeros cambios en la armonía tradicional, al punto que sus obras eran consideradas por los intolerantes del momento como mero ruido. Más adelante, las búsquedas de sus discípulos sobre todo Alban Berg y Anton Webern. Fue este último quien llevó la serialización de la música a tal grado de desarrollo que los más expertos requerían de la partitura para apreciar su obra. Por tal motivo se empezó a utilizar el término “Augenmusik” (música de ojo), una música que debía ser analizada en la página impresa ya que, de algún modo, resultaba más impresionante para las retinas que para el oído.

Los sonidos más variados y sorprendentes, posibles de ser emitidos por la garganta de un ser humano deben su recategorización al músico italiano Luciano Berio, ya que se encontraban cruelmente discriminados como ruidos desagradables y ordinarios de la vida cotidiana, antes de que él los colocara frente a una platea de oyentes dispuestos a deleitarse con ellos. Berio asegura que “los enunciados categóricos como bueno o malo, hermoso o feo, típicos del pensamiento racionalista de la estética tonal, ya no son útiles para comprender por qué y cómo trabaja hoy un compositor”. (Schonberg, 1987: 549)

Ya a mediados del siglo XX, en su tratado de orquestación, Walter Piston presenta entre los instrumentos de percusión una nueva categoría que denomina “los efectos de sonido”. En la misma asegura que se trata de “imitaciones realistas o sugeridores de sonidos extramusicales”. Y pone algunos ejemplos, aunque “en este grupo no hay límite y es imposible hacer una lista completa: cascabeles, papel de lija, máquinas de viento, carraca, látigo, cencerros, yunque, sirena”. (Piston, 1984: 320)

En 1933, Edgard Varese compuso “Ionisation”, una obra para una orquesta formada por sirenas, instrumentos de percusión y algunos instrumentos electrónicos de la época, como por ejemplo, el theremin. Este instrumento era un descubrimiento realizado por el inventor ruso León Theremin, a quien Varese insistió en la búsqueda de un sonido puro. Él comenzó a escribir música electrónica mucho antes de que hubiese nada parecido a ella. Interesado en el ritmo y los nuevos timbres, demostró con su “Ionisation” que era posible componer música sin melodía, armonía o contrapunto. El sonido consistía su propio motivo de ser.

En este contexto, donde la búsqueda de nuevos sonidos parecía ser el fin de la mayoría de los músicos, resuena la redefinición de la tarea, asignada por Aaron Copland, a los compositores: “Es quizá reconfortante recordar que nosotros, los compositores, somos los que debemos dar significado a cualesquiera de las imágenes sonoras que los ingenieros puedan inventar”. (Copland, 2003: 69)

Después de 1945, Pierre Schaeffer y Pierre Henry iniciaron en París sus experimentos con la música electrónica. Recopilando y manipulando sonidos tomados de la naturaleza, entre ellos la voz humana, generaron lo que finalmente fue la musique concrète (música concreta). Fueron en esos años donde las exigencias a las que se sometían los intérpretes de la música contemporánea eran ilimitadas. Los cantantes debían producir sonidos en regiones que sobrepasaban de lejos las líneas del pentagrama, y por lo tanto sus registros. Los instrumentos eran golpeados en sus cajas de resonancia, convirtiéndose en novedosas percusiones y las cuerdas tocadas con el arco invertido -ambos recursos muy utilizados por Astor Piazzolla, ya en la década del 50-. Los pianistas empezaron a extraer sonidos manipulando directamente las cuerdas, y se conoció el denominado “piano preparado”, que consistía en colocar determinados elementos (como pequeños cauchos o trozos de plástico) entre las cuerdas del instrumento para conseguir sonidos particulares. Esto derivó en la necesidad de inventar nuevas maneras de anotar la música.

John Cage experimentó con los sonidos más espontáneos. Su famosa pieza 4’33’’ consistía en un pianista que permanecía sentado en silencio frente al teclado durante cuatro minutos y treinta tres segundos. La idea era que el público percibiese todos los ruidos extraños que llegaban al salón, incluido el latido de su propio torrente sanguíneo, de modo que pasaran a considerarlos la “música” de la pieza. Los admiradores de Cage insistían en que él había liberado a la música. Sus detractores decían que sus teorías eran insensatas. (Schonberg, 1987: 572) Con sus intervenciones, Cage agrega una nueva categoría a la historia de la música; la obra musical para ser contada.

Durante la última mitad del siglo XX han sido, indispensables en el crecimiento experimental de la música los aportes de Olivier Messiaen, Béla Bartók, György Ligeti, Mauricio Kagel y el director-compositor Pierre Boulez, quien dio vida a muchas obras de difícil aceptación en las grandes salas dedicadas a reproducir la música tradicional.

Asimismo es necesario repasar también algunos importantes aportes, por fuera de la música académica, tendientes a reconocer la musicalidad de modalidades sonoras que unas décadas antes eran despreciadas. Es el caso del trabajo desarrollado por los Beatles entre los años 1968 y 1970, el de Miles Davis quien ensayó la evolución del jazz a través de medios electrónicos, la banda inglesa Pink Floyd que incorporó a su música ladridos de perros, disparos y motores, otorgando a los ingenieros de sonido una responsabilidad semejante a la de los compositores. En los últimos días del siglo, tal vez como una reacción a la abundancia de posibilidades sonoras disponibles, la cantante islandesa Björk interpretaba sobre el final del largometraje dirigido por Lars von Tried “Bailarina en la oscuridad” una canción acompañada solamente por el pulso de su ritmo cardíaco.

En su repaso por la música del siglo XX, Fischerman reflexiona: “la música contemporánea no es necesariamente tonal o atonal, no es obligatoriamente electrónica ni se desenvuelve forzosamente en la ultracomplejidad contrapuntística. La música de este siglo, en todo caso, es la primera para la que no hay una estética fijada de antemano; es la que inaugura la necesidad, antes de existir, de preguntarse - y responder con la obra, es claro - acerca de su estética”. (Fischerman, 1998: 23)

Queda claro que en los últimos cien años la música ha realizado varios exámenes de conciencia acerca de sí misma. El sonido y el silencio han sido reconsiderados y, como explica Fischerman, “hoy, trabajar con el sonido es dialogar, necesariamente, con la posibilidad del silencio, y trabajar con el silencio implica un saber acerca de que el silencio puro no existe”. (Fischerman, 1998: 23) Esta revalorización del “sonido puro”, sumada a la negación del “silencio absoluto”, otorga tanta libertad a los compositores e intérpretes musicales como atención y refinamiento impone a los oyentes. De este modo, se da lugar a la apreciación como una acción que también toma forma de creación.

Habiendo repasado estas consideraciones, que en forma contundente refuerzan la idea de la potencialidad musical de cada sonido, sin importar qué tan vulgar éste sea, ¿puede asumirse la tarea de reconocer la musicalidad de los sonidos generados por los objetos que componen el entorno cotidiano? En la actualidad, entre la enorme cantidad de productos que nos rodean, podemos determinar algunas contundentes sonoridades originadas en ellos: timbres, beeps, pulsos, alarmas, percusiones producidas por mecanismos, rozamientos, emanaciones. Todas las reproducciones sonoras vienen caracterizadas por las cualidades físico-materiales del artefacto donde se originan. La ausencia de estos sonidos puede indicar una falla en algún funcionamiento y hasta generar angustia en quienes, ya habituados a ellos, no soporten la presencia de un sonido diferente. Todos estos “ruidos” dan forma a nuestro entorno sonoro y muchos de ellos gozan de cierto carácter musical. La sonoridad de los objetos que nos rodean constituye una “música cotidiana”.

Seguramente, existan desacuerdos acerca de la musicalidad o no de estos sonidos cotidianos. Pero, del mismo modo, existen desacuerdos acerca de la belleza o no de una música que se escucha, y sin embargo, ello no impide que se la considere música al fin. Kant afirma: “Las diferentes sensaciones de contento o disgusto descansan, no tanto sobre la condición de las cosas externas que las suscitan, como sobre la sensibilidad peculiar a cada hombre para ser grata e ingratamente impresionado por ellas”. (Kant, 2004: 9)

La determinación de la musicalidad de un sonido es, definitivamente, una cuestión subjetiva. Admitir la responsabilidad de adjudicar, o no, carácter musical a los sonidos significa asumir la existencia de la música en nuestro interior. Esa es la idea que expresa Goethe cuando afirma: “El sonido musical tiene acceso directo al alma. Inmediatamente encuentra en ella una resonancia porque el hombre lleva la música en sí mismo”.(Kandinsky, 2003: 56) A lo que Kandinsky agrega: “No existe el “sonido feo” y la “disonancia” externa en la música y la pintura, y en estas artes cualquier sonido y combinación de sonidos es bello (idóneo) cuando brota de la necesidad interior...”.(Kandinsky, 2003: 96) Es esa necesidad interior, de algún modo insaciable, la que nos pone en una búsqueda permanente de lo agradable. Es por eso que, como describe Copland, “hay pocos placeres mayores en el arte que lograr la sensación de que puede reconocerse la belleza cuando se da con ella”. (Copland, 2003: 21)

Cualquier objeto sonoro contiene, de acuerdo a las afirmaciones antes enunciadas, una música cotidiana. ¿Qué sucede con aquellos objetos “mudos” que a simple vista caracterizaríamos de silenciosos? ¿No es posible ilusionarse con encontrar indicios sonoros en ellos? Una botella, un cenicero, una silla o una lámpara… ¿Poseen alguna forma de música oculta? Por supuesto que sí. Entre las entidades que los conforman se encuentra el sonido, que como un elemento constitutivo de la materia participa en la descripción que el objeto hace de sí mismo (al igual que el peso, el color, la textura y la densidad). Ya sea en el uso o en percusiones involuntarias, el carácter sonoro de los objetos se expone ante el usuario de manera espontánea, ejecutando su “música”, describiendo al material. El diseñador catalán Oscar Tusquets Blanca asegura que “la belleza de una tetera no se expresa en una imagen estática, sino en su funcionamiento, en la temperatura de su mango, en la manera en que el líquido se vierte y en el sonido que produce...” (Tusquets, 2002: 93).

Pero esta “música cotidiana” no desaparece cuando el objeto descansa. En nuestra conciencia permanece el sonido potencial de cada elemento, y aún en el objeto “mudo” se puede suponer una sensación sonora. En otras palabras, cuando nada se escucha es posible reconocer a través de otros sentidos las condiciones físicas del material que nos presenta el objeto. Recordando su sonido, imaginándolo, consultando en el “archivo inconsciente” de percepciones similares que cada uno recopila a lo largo de la vida. Es por esta razón que los sonidos pueden preverse aún cuando no los estemos escuchando.

¿Qué ocurre en relación a la forma, tanto para la música como para los objetos? ¿Puede considerarse a la forma como un punto de encuentro entre la música y los objetos? Existe la morfología en la música, al igual que en los objetos. El orden (incluido el caos como una de sus maneras posibles) y la armonía (incluida la disonancia como una decisión armónica) son actitudes tanto de la música como del diseño. Es debido a esta condición, que suele apelarse a la lógica de la forma en un objeto para explicar la lógica de la forma musical (por ejemplo, el fenómeno de los armónicos se comprende observando las proporciones de la fuente sonora que los produce). Del mismo modo, es posible comprender la forma material a través de la aproximación a la forma del sonido. Pero es necesario retomar las primeras ideas aquí expuestas acerca del transcurrir como una condición básica en la determinación de la música. La organización formal del sonido requiere del movimiento para ser apreciada, mientras que la forma en los objetos puede darse de manera estática. A pesar de esta contundente diferencia, la lógica del pensamiento formal funciona sobre ambos soportes formales (música y objetos) en modos muy similares, sino idénticos. Hablar de geometría de la música no es extraño, del mismo modo que no es descabellado establecer coincidencias en las sensaciones que producen formas sonoras y formas materiales. Tal como sucede entre líneas rectas y sonidos agudos, o entre líneas curvas y sonidos graves. A veces, por la contundencia de estas relaciones parece que un sonido puede dibujarse, del mismo modo que un dibujo inspira un sonido. Pero una de las relaciones más sorprendentes entre la lógica formal del sonido y la materia se da cuando analizamos la morfología de un objeto cuya forma transcurre. El trompo es un claro ejemplo de esto, ya que su forma se manifiesta en movimiento. Cuando el trompo se detiene, su forma se calla, y lo que observamos es sólo un indicio de lo que podría ser su verdadera forma (la que se aprecia en movimiento).

Puede, también, considerarse a la palabra como un sonido en los objetos. El nombre de las cosas es el sonido que ellas llevan consigo a donde vayan. Y todas lo portan de manera inevitable, ya que no hay cosa sin nombrar. Todo lo que existe, existe cuando se lo llama. Dicho de otro modo, carecen de nombre sólo aquellas cosas que aún no han sido percibidas por el hombre. Al descubrimiento le sigue la denominación. Este componente cultural, cuya utilidad es la identificación, además nos permite percibir uno de los modos en que suena un objeto con sólo enfrentarnos a él. El sonido de su nombre es, definitivamente, un sonido del objeto… otro más de los tantos sonidos silenciosos que habitan en su interior.

¿Dónde se encuentra, entonces, la relación de los diseñadores con la música? En primer término, es necesario declarar que los sonidos originados en un producto deben ser considerados un aspecto fundamental en el proceso de diseño, a tal punto que pueden constituirse en la fundamentación de la generación o desarrollo de un producto. Los diseñadores están capacitados para trabajar con el sonido. El saber proyectual implica un acercamiento a un saber musical, no sólo por introducirse en el conocimiento de las propiedades sonoras de los materiales, sino también por el desarrollo y ejercitación de la capacidad de aprecio y determinación de la forma. Es posible afirmar que los diseñadores, asumidos en la determinación de los aspectos sonoros de los productos que desarrollan, demuestran su saber musical que por diversas vías, a pesar de no estar enterados, han incorporado en el aprendizaje proyectual.

Son diversos los medios preceptúales por los que puede darse con la música de los objetos. Ellos, alrededor nuestro, llevan impregnada la “música cotidiana” que, en gran medida, se encuentra devaluada al punto de ser ignorada. Seguramente, tras un profundo replanteo estético-emocional, pueda ser comprendida, apreciada e incluso delineada por diseñadores y usuarios. Tanto los sonidos expuestos, como aquellos ocultos o inaudibles, merecen ser abordados con tanta atención en el proceso de diseño, como aguda y comprometida pueda resultar su percepción durante la vida útil de los objetos que los porten.

Notas Bibliográficas

BARENBOIM, Daniel. Mi vida en la música. Bs As, El Ateneo, 2003
BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los objetos. Madrid, Siglo veintiuno, 1969.
COPLAND, Aaron. Música e imaginación. Bs As, Emecé, 2003.
DEBUSSY, Claude. El Sr. Corchea y otros escritos. Madrid, Alianza, 1987.
DENEGRI. Notas de física. Bs As, FADU, 1994.
FISCHERMAN, Diego. La música del siglo XX. Bs As, Paidós, 1998.
KANDINSKY, Wassily. De lo espiritual en el arte. Bs As, Paidós, 2003.
KANT, Immanuel. Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. Bs As, Libertador, 2004.
PISTON, Walter. Orquestación. Madrid, Real Musical, 1984.
SCHONBERG, Harold C. Los grandes compositores. Bs As, Vergara, 1987.
TUSQUETS BLANCA, Oscar. Más que discutible. Barcelona, Tusquets, 2002.
Diario La Nación, suplemento Arquitectura, 17 de Agosto de 2005.

texto: "Pitágoras escucha música" por Sanguinetti

2007-07-19T00:03:00.003-03:00

En un bar de Buenos Aires, piano, contrabajo y percusión improvisan sobre standards de jazz. Un hombre que escucha atentamente recorre con sus dedos la superficie vidriada de una botella de vino, dibujando sobre ella interminables curvas al ritmo de la música… La forma de esas curvas, ¿le pertenecen a la música o a la botella?

Mi formación como Diseñador Industrial estuvo siempre acompañada por los estudios de composición musical que desde chico ocuparon gran parte de mi tiempo. En esos años de intenso aprendizaje intentaba encontrar definiciones que permitieran entender con mayor claridad las múltiples relaciones entre la música y el diseño. Ahora, desde la actividad profesional y la docencia, me atrevo a formular algunas ideas, que lejos de clarificar, seguramente originen una serie de incertidumbres acerca de estas relaciones.

¿Es correcto considerar al tiempo el elemento determinante y característico de la forma musical? ¿Y a la materia y el espacio aquello sobre lo que se proyecta la forma en diseño?

“¿Qué es la música? ¿Cómo se expresa? De una manera muy sencilla, a través del sonido, que en realidad es aire”, dice Daniel Barenboim. “Una ejecución musical es algo que sólo existe mientras se interpreta. Podemos pensar en ella y podemos imaginarla, pero en realidad su vida es lo que dura la pieza. El sonido no se puede mantener de forma indefinida. Al final, se convierte en silencio”.

¿Es factible el sonido sin materia? Cuando escuchamos el sonido del viento en realidad no es el viento lo que estamos escuchando, sino aquello que está siendo rozado por él. El sonido pertenece a la materia. El “aire sonoro” al cual se refiere Barenboim debe considerar un espacio en el cual desplazarse y formas materiales sobre las cuales depositar sus vibraciones.

Así como una pieza musical no conoce el presente y debe ser percibida en su transcurrir, es posible encontrar en algunos productos de diseño situaciones similares. Por ejemplo, ¿Qué desarrollo formal requiere el diseño de un trompo? Al igual que otros tantos objetos, su desarrollo formal podría basarse en elementos temporales. Su verdadera forma existe en movimiento, una vez que se detiene, se convierte en forma silenciosa.

Lo temporal no es exclusivo de la música, la forma en un proyecto de diseño puede ser elaborado en relación al tiempo. Del mismo modo, la geometría, considerada por muchos como fundamento de la forma material, es también la esencia del sonido y de la armonía que éstos producen entre sí.

Pitágoras descubrió el concepto de armonía al oír el sonido de martillos provenientes de diferentes yunques en el taller de un herrero. A partir de esta observación experimentó con otros instrumentos. Utilizando una lira descubrió que dos cuerdas juntas sonaban más agradables cuando eran iguales o cuando una se pulsaba a 1/2, 2/3 ó 3/4 de la longitud de la otra.

Las proporciones 1/2, 2/3 y 3/4 reaparecen en los primeros y más fuertes armónicos que reverberan dentro de cada sonido musical, combinándose con el fundamental, como si simultáneamente se pulsaran más cuerdas invisibles. Esta unión de la armonía y el sonido fundamental es lo que determina el timbre. El arquitecto György Doczi, en su libro “El poder de los límites”, describe patrones de ondas rítmicas y armoniosas explicando que “la esencia de toda vibración y ritmo es compartir diversidades -débil y fuerte, adentro y afuera, arriba y abajo, atrás y adelante- en intervalos recurrentes de tiempo. Esto es así tanto para las mareas del océano como para los latidos de nuestros corazones; tanto para la luz, el peso y el sonido”. Esta coincidencia en el origen de los elementos formales que se relacionan con los diferentes sentidos de la percepción garantiza los vínculos entre las diversas disciplinas que se desarrollan sobre cada uno de ellos.

En “De lo espiritual en el arte” Kandinsky profundiza sobre estas coincidencias aplicadas a la composición, tanto pictórica como musical: “Así como en la música cada construcción posee su propio ritmo, y así como la ordenación “casual” de las cosas en la naturaleza también presupone un ritmo, lo mismo ocurre en la pintura. Sólo que a veces no comprendemos el ritmo de la naturaleza porque tampoco comprendemos sus objetivos. Por eso calificamos el orden no comprendido de “arrítmico”. La división en “ritmo” y “arritmo” es, por lo tanto, relativa y convencional (como lo es también la contraposición consonancia-disonancia, que no existe en el fondo)”.

¿Pueden responderse a través de estas relaciones algunas de las tantas inquietudes pedagógicas que nos genera el trabajo en los talleres de diseño? La música es un arte abstracto, con lo cual la comprensión de su forma representa un medio potencial para entender la abstracción en el campo de las imágenes. Es posible comprender la forma material a través de la aproximación a la forma del sonido, y viceversa. Goethe asegura que “el sonido musical tiene acceso directo al alma. Inmediatamente encuentra en ella una resonancia porque el hombre lleva la música en sí mismo”.

En sus definiciones acerca de la forma, el arquitecto Roberto Doberti considera que ésta tiene ante todo identidad. Afirma que la forma se indica a sí misma y tiene la capacidad de instruir cuando en el acto perceptual se la reconstruye. Este concepto de la auto-apelación de la forma es ilustrado con una leyenda sobre Pitágoras, donde éste asegura que las esferas celestes en el espacio producen un sonido perpetuo. Imperceptible por su continuidad (como el motor de una heladera, que recién se “escucha” cuando se detiene) el sonido de los astros es el llamado a sí mismo que producen sus formas. Ese inaudible, por inconsciente, sonido que acompañaba la vida de Pitágoras era la llamada “música de esferas celestes”.

¿Poseen todas las formas materiales un sonido implícito? ¿Existe en los objetos una música silenciosa? ¿Habitan en la música objetos intangibles? Y si así fuera, ¿Podría elaborarse una construcción material correspondiente a determinada forma sonora? ¿Y al revés? ¿Se podría implementar un mismo orden armónico a través de la materia y el sonido? ¿A través de cuál de los sentidos será posible interceptar la dimensión de la forma que comparten la música y los objetos?

Volvamos al bar donde el trío de jazz deleita a los presentes. El hombre deja ahora la botella y toma la mano de la mujer que lo acompaña. Lentamente, retoma el ritual de dibujar con sus dedos la forma de la música, recorriendo la muñeca, los nudillos, la palma y cada dedo, describiendo arcos en velocidades que varían según el tempo de la pieza. En las mesas de alrededor balancean las cabezas, zapatean sobre el piso, giran las copas al compás de la música, hasta es posible apreciar el humo de los cigarrillos elevándose del mismo modo. Todos expresan la música.

Cada instrumento, debido a fenómenos físicos, tiene la forma del timbre que lo caracteriza. ¿Ocurre lo mismo con los músicos? En sus rostros, ellos representan el gesto del sonido buscado. No sólo el contrabajo tiene la forma del sonido del contrabajo, también el contrabajista tiene esa forma.

Los intérpretes se relacionan con la forma del instrumento a través de la forma de la música. El pianista recorre la forma del teclado en relación a la forma musical y de este modo, impregna su carácter al sonido que el instrumento produce. Esa manera de relacionarse con el objeto es lo que diferencia su interpretación musical de la de cualquier otro.

En la mesa, es ahora la mujer quien toma la mano del hombre, y a pesar de haber declarado cierta ignorancia musical, describe con caricias la música que escuchan. Cuando la pieza se encamina hacia el final, las manos se van desprendiendo lentamente y disminuye el contacto a medida que se desvanece el sonido. Uno a uno, los dedos se van retirando con destino de silencio. Finalmente, en una acción perfectamente coordinada, la última nota y el último dedo, acallan por completo en el mismísimo instante.

Marco Sanguinetti

Bibliografía
Barenboim, Daniel. Mi vida en la música. Bs As (2003): El Ateneo.
Doberti, Roberto. Qué enseña la forma. Conferencia “El espacio civilizado”. Bs As (2004).
Doczi, György. El poder de los límites. Bs As (1996): Troquel.
Kandinsky, Wassily. De lo espiritual en el arte. Bs As (2003): Paidós.
Schön, Donald A. La formación de profesionales reflexivos: hacia un nuevo diseño de la enseñanza y el aprendizaje en las profesiones. Barcelona (1987): Paidós.